Puerto El Morro 2009


Arte en Contexto Social: Memoria, Territorio y Comunidad*
Por María Fernanda Cartagena

María Fernanda Cartagena
Con gran intensidad desde hace más de una década, un amplio número de artistas en América Latina vienen situando su quehacer en la esfera pública o en el contexto social. Un amplio abanico de iniciativas independ ientes, impulsadas desde la institución cultural, la academia o las organizaciones sociales marcan diferentes lugares de enunciación, sentidos estético-políticos, estrategias, metodologías y alcances. Esto advierte que una genealogía de "arte público" y sus diferentes acepciones estaría por trazarse, que identifique las distintas modalidades de trabajo, así como referentes teóricos y empíricos que, sin necesariamente estar inscritos dentro de las artes visuales, han sido ejemplos significativos de interacción experimental con el tejido social, desde el Las particulares condiciones artísticas, sociales, económicas y políticas desde donde emergen dichas prácticas, así como las consecuencias de la geopolítica del conocimiento en su producción y visibilidad merecen una especial atención. Durante los 90s y sobre todo en la última década, estudios críticos han conceptualizado, en este vasto y complejo espectro de modalidades de trabajo, las líneas de acción más comprometidas con lo social. Paloma Blanco traza su genealogía en los EEUU, nombrando como arte en el interés público aquel que integra prácticas culturales donde convergen arte, activismo político y organización comunitaria.
(1) En una línea semejante, el teórico norteamericano Grant H. Kester ha investigado el tipo de comunicación que el arte facilita, para trazar una línea intersubjetiva, dialógica y colaborativa que, informada por el arte conceptual, se relaciona con el activismo político o social.(2) La investigación Del Di Tella a "Tucumán Arde":

Durante los 90s y sobre todo en la última década, estudios críticos han conceptualizado, en este vasto y complejo espectro de modalidades de trabajo, las líneas de acción más comprometidas con lo social. Paloma Blanco traza su genealogía en los EEUU, nombrando como arte en el interés público aquel que integra prácticas culturales donde convergen arte, activismo político y organización comunitaria.(1) En una línea semejante, el teórico norteamericano Grant H. Kester ha investigado el tipo de comunicación que el arte facilita, para trazar una línea intersubjetiva, dialógica y colaborativa que, informada por el arte conceptual, se relaciona con el activismo político o social.(2) La investigación Del Di Tella a "Tucumán Arde":
Vanguardia artística y política en el ´68 argentino (2000) de Ana Longoni y Mariano Mestman es un importante referente para el conocimiento de las condiciones de emergencia y convergencia radical del arte y política, en esta mítica acción latinoamericana. De manera general, estas y otras investigaciones se concentran en el trabajo que los artistas emprenden desde o con movimientos sociales, minorías, organizaciones de base, comunidades o grupos subalternos para acompañar sus luchas, visibilizar sus demandas y/o dotar a los involucrados de herramientas de comunicación, subjetivación y conocimiento alternativas. Un corpus teórico en construcción va abonando al reconocimiento de la especificidad de esta praxis estético-política, sus metodologías (interdisciplinarias) y sobre todo los efectos políticos y sociales de su hacer.

A fines de los 90s, en América Latina emergen un gran número de propuestas mayoritariamente colectivas que vinculan el arte y el activismo y renuevan las formas clásicas de hacer política de la izquierda. Las políticas neoliberales, las secuelas de las dictaduras, la colonialidad del poder, individualismo y debilitamiento del espacio público han sido sus campos de batalla. A través de la toma del espacio público y en estrecha colaboración con organizaciones de base, movimientos sociales y de derechos humanos, estos grupos practican la indisociabilidad de la estética y la política, frecuénteme a espaldas del medio artístico oficial.(3) Paralelamente han surgido propuestas de carácter más inmersivo que activan iniciativas a mediano o largo plazo con grupos o comunidades(4) y que de manera similar, apuntan a motivar micropolíticas de subjetivación resistentes a las nivelaciones y administraciones subjetivas de la "cultura capitalística".
Es dentro de esta segunda línea de arte en contexto social, y específicamente en contextos comunitarios, que me enfocaré para reflexionar sobre la experiencia Solo con Natura, que se viene gestando en el Ecuador desde el 2007,(6) programa anual de residencia para artistas en comunidades rurales de la región costera ecuatoriana ideado por la artista guayaquileña Larissa Marangoni. A partir de la revisión crítica a sus dos primeras ediciones, que condujo a un replanteamiento de sus objetivos, Solo con Natura llevó a cabo en noviembre del 2009 su tercera edición en Puerto El Morro, comuna en la Provincia del Guayas, de aproximadamente 1500 habitantes, asentada en las riberas de un estero y sus manglares, principal fuente de sustento de los pobladores. Para esta edición colaboré como coordinadora conceptual.

Trabajar desde el arte contemporáneo con pueblos y comunidades en el Ecuador, implica ingresar a un complejo entramado de relaciones de poder atravesados por inequidades y exclusiones que se remontan al período colonial, y que permanecen y se actualizan de las más diversas maneras. Un proyecto de Estado que no ha dotado de servicios básicos a muchas poblaciones, un discurso desarrollista que marginó formas de conocimiento aborigen considerándolas obstáculos para sus promesas de progreso económico,(7) la demagogia de la política de turno, o los proyectos extractivistas conducidos por la economía del mercado que han operado usurpándoles sus territorios y afectando sus formas de vida. A esto también se suma la proliferación de capacitaciones desde ONGs o desde el Estado que en gran medida se basan en lógicas tecnocráticas inclinadas por el productivismo que suelen toparse con sus propias limitaciones metodológicas y de visión. El discurso desarrollista, paternalista y asistencialista modela y subyace el tipo de comunicación y acción que las comunidades establecen con interlocutores externos, que a su vez es cuestionado y resistido. En este paisaje, iniciativas de arte comunitario en Latinoamérica, por su inscripción en la vida social, no están por fuera de la "diferencia colonial"(8) y sus subjetivaciones ocasionadas por la confluencia de discriminaciones raciales, étnicas, de género, clase, sexualidad, etcétera. Estas condiciones marcan una diferencia radical con respecto a iniciativas similares de arte con colectividades que se llevan a cabo en el "Primer Mundo". Pero justamente, la inequidad e injustica han sido el motor de históricas luchas y resistencias que diferentes pueblos y nacionalidades indígenas han movilizado con gran fuerza en el Ecuador, para reivindicar sus derechos que, con una larga trayectoria, son garantizados sobre todo en la Nueva Constitución del 2008 donde se establece un Estado plurinacional e intercultural, acentuando la dimensión política y relacional por sobre el reconocimiento meramente culturalista.



La Residencia gestó una "comunidad experimental"(9) a partir de ejercicios simbólicos que cinco artistas, con sostenida experiencia en esta línea de trabajo, facilitaron en la comuna. Este intercambio permitió la emergencia de un "tercer espacio" o "entre-medio" donde se desarticulan polaridades o dualismos tales como arte/política, tradición/modernidad, adentro/afuera, y desde donde brotan posicionamientos y estrategias de identidad desde la diferencia colonial.(10) Estas iniciativas, experimentales, colaborativas, colectivas y participativas se basaron en el intercambio de saberes a partir del la escucha y el diálogo, y tomaron sentido con la apropiación de sus sentidos por parte de la comunidad.

Memoria, territorio y comunidad fueron los temas vitales que emergieron y confluyeron genuinamente desde los pobladores en Puerto El Morro a partir de este "tercer espacio" activado desde el arte. El Centro Experimental Oído Salvaje puso en marcha una radio comunitaria, un laboratorio sonoro que amplificó las voces de la comunidad; Fernando Falconí (Falco) convocó a líderes, representantes de organizaciones de base y diferentes actores para dotar de contenidos a un "mapa vivo"; Ana Fernandez promovió un taller de costura donde participaron mujeres y niños plasmando sus historias personales; Josie Cáceres trabajó con adolescentes colocando al cuerpo como memoria y medio de comunicación; y Alejandro Meitin de la organización artística y ecológica-ambiental Ala Plástica, catalizó diálogos con líderes de la comunidad, autoridades y especialistas alrededor de cuestiones ambientales, eco-turísticas y de recuperación territorial. Figuró además como un interlocutor clave por su vasta experiencia y sostenido desarrollo de metodologías artísticas dialógicas en contextos sociales que involucran los conocimientos de actores diversos.
La ponencia abordará cómo la memoria, territorio y comunidad se fueron tejiendo y articulando desde las diversas plataformas, las reflexiones y posiciones éticas, estético-políticas y metodológicas de los artistas y del proyecto en general, el impacto y efecto de su trabajo en la comunidad, las problemáticas relacionadas con la producción y circulación de la documentación, así como la proyección a futuro de los cauces abiertos por esta experiencia.

Enero, 2010.
* Resumen de la ponencia que será presentada en el Proyecto Tierra en el Centro Cultural AlhóndigaBilbao (mayo 2010) www.alhondigabilbao.com

Citas:

(1) Paloma Blanco, "Explorando el terrero", Modos de hacer: Arte crítico, Esfera pública y Acción Directa, Blanco Paloma, Carrillo Jesús, Claramonte Jordi y Expósito Marcelo (editores), España: Ediciones Universidad de Salamanca, 2001, pp. 39-44.
(2) Grant H. Kester, Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art, University of California Press, 2004.
(3) El proyecto Ex Argentina (2002-2006) y sus diferentes etapas activadas en Alemania y Argentina, visibilizaron el trabajo activista de artistas y colectivos latinoamericanos y europeos. Véase >http://www.exargentina.org
(4) La organización Ala Plástica asentada en La Plata, Argentina, desde los 90s desarrolla una amplia gama de propuestas artísticas enfocadas a problemas locales y regionales, en estrecho contacto y colaboración con otros artistas, científicos y grupos ambientalistas. Véase >http://www.alaplastica.org.ar

Con la salud sí se juega (2001-2002) fue un proyecto de trabajo comunitario en un barrio en Caracas para estimular la discusión alrededor de la salud pública desde perspectivas psicosociales, artísticas y populares. Sus responsables, Zurisaday Cordero, Juan Carlos Rodríguez y Víctor Cárdenas, Cuni, publicaron un libro que documenta la experiencia. Véase la reseña Jugando en serio con el arte de José Antonio Navarrete publicada en LatinArt.com: >http://www.latinart.com/spanish/aiview.cfm?id=405 Mapa Teatro en Colombia es un laboratorio de artistas interdisciplinario liderado por Heidi y Rolf Abderhalden que llevó a cabo el proyecto Cúndua: Pacto por la Vida (2002-2004), una serie de plataformas de ejercicio simbólico con comunidades límite en la ciudad de Bogotá. Para una entrevista del crítico David Gutiérrez Castañeda a Rolf Abderhalden véase >http://www.latinart.com/spanish/aiview.cfm?id=399 http://tupblog.wordpress.com/about/ http://arteurbanosur.blogspot.com+

(5) La producción de "subjetividad capitalística" en el plano de la economía subjetiva es analizada por Félix Guattari y Suely Rolnik en Micropolítica: cartografías del deseo, Buenos Aires: Tinta Limón, 2005.
(6) Véase Solo con Natura >http://www.soloconnatura.org/
(7) Para una cartografía del discurso desarrollista en América Latina véase Arturo Esccobar, La Invención del Tercer Mundo, Bogotá: Norma, 1979.
(8) Walter Mignolo desde el proyecto epistémico modernidad/colonialidad propone las nociones de "diferencia colonial" y "pensamiento fronterizo". Véase Walter Mignolo, Historias locales/diseños globales: Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo, Madrid: Akal, 2003.
(9) El teórico del arte Reinaldo Laddaga caracteriza la emergencia de estas comunidades experimentales como parte de las nuevas condiciones de producción, conceptualización y visibilidad de las prácticas artísticas. Véase Reinaldo Laddaga, Estética de la Emergencia. La formación de otra cultura de las artes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2006.
(10) El concepto de "tercer espacio" es teorizado por Homi K. Bhabha en El lugar de la cultura, Buenos Aires: Manantial, 2002.

Bibliografía:

BHABHA K. Homi, El lugar de la cultura, Buenos Aires: Manantial, 2002.

BLANCO, Paloma, CARILLO, Jesús, CLARAMONTE Jordi y EXPOSITO, Marcelo (editores), Modos de hacer: Arte crítico, Esfera pública y Acción Directa, España: Ediciones Universidad de Salamanca, 2001.

ESCOBAR, Arturo, La Invención del Tercer Mundo, Bogotá: Norma, 1979.

FOSTER, Hal, "El artista como Etnógrafo", El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid: Akal, 2001.

GUATTARI, Félix y ROLNIK, Suely, Micropolítica: cartografías del deseo, Buenos Aires: Tinta Limón, 2005.

KESTER, Grant H., Conversation Pieces Community + Communication in Modern Art, University of California Press, 2004.

LADDAGA, Reinaldo, Estética de la Emergencia. La formación de otra cultura de las artes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2006.

LONGONI, Ana y MESTMAN Mariano, Del Di Tella a "Tucumán Arde": Vanguardia artística y política en el ´68 argentino, Buenos Aires: El cielo por asalto, 2000.

MIGNOLO, Walter, Historias locales/diseños globales: Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo, Madrid: Akal, 2003.